“Lubię zagęszczać rzeczywistość, ale tak, żeby jej nie zniekształcić”.
To jedno zdanie wypowiedziane przez Marcela Łozińskiego świetnie oddaje styl jego dokumentów. 15 sierpnia 2025 roku pożegnaliśmy twórcę, który wyprzedzał swoje czasy, nierzadko balansując na granicy prowokacji artystycznej.
Zapewne wielu osobom hasło Marcel Łoziński przywodzi na myśl dokumenty z lat 90. Pamiętne Wszystko może się przytrafić (a także kontynuacja A gdyby tak się stało), czy 89 mm do Europy, w których w rolę katalizatora wydarzeń pełnił jego własny syn. Podczas zapoznawania się z dokumentami twórcy na studiach, miałem jednak pewną wątpliwość. Czy to w porządku, żeby z premedytacją wykorzystywać otwartość innych ludzi? To pytanie zadać można nie tylko w kontekście Wszystko może się przytrafić, ale także znacznie wcześniejszej Wizyty. Żeby zrozumieć metodę Łozińskiego trzeba jednak spojrzeć na szerszy kontekst.
Początki
Pierwsze lata filmowej działalności Łozińskiego przypadły na moment przełomu. Nie dotyczył on jedynie politycznego wrzenia, ale także przemian w polskim dokumencie. Właśnie wtedy zaczęto odchodzić od spuścizny Kazimierza Karabasza, który w latach 60 opowiadał się za większym realizmem. W następnej dekadzie wielu twórców odsunęło się od tych założeń. W jednym ze swoich pierwszych filmów Łoziński zaprezentował ten zwrot. Krótkometrażowy Happy End z 1972 r. na pierwszy rzut oka stanowi jedynie zapis z zakładowego zebrania, w którym przedmiotem obrad staje się błąd jednego z inżynierów. Dokumentalista nie dodaje głosu z offu, nie kreuje osobnej rzeczywistości w montażu, nie zadaje pytań. Ta rejestracja nie jest jednak chłodna, bo to emocje ujawniające się wśród członków zebrania falują coraz bardziej – od komizmu (bliskiego scenom zebrania z Rejsu) do absurdu i niepokoju. Dokument okazuje się precyzyjnie zaplanowaną psychodramą. Choć uczestnicy tego przedstawienia to prawdziwi dyrektorzy, odgrywają oni scenę w ramach założeń twórcy. Niegroźne ćwiczenie z radzenia sobie w sytuacji kryzysowej posłużyło Łozińskiemu do obnażenia systemu, w którym ofiara nie ma szansy na obronę, a efekt stadny przeważa nad wrażliwością wobec zaszczutej jednostki.
To napięcie będzie obecne w całej twórczości reżysera: zderzenie oczekiwań tłumu wobec nieprzystosowanej jednostki (Wizyta, Próba Mikrofonu, Jak żyć), prowokacja, która wyciąga to, co nieuświadomione ze swoich rozmówców (Król, Wszystko może się przytrafić), mechanizmy manipulacji (Ćwiczenia warsztatowe, Jak to się robi). Trend panujący w polskim dokumencie. Trudna sytuacja polityczna lat 70 zmuszająca twórców do szukania okrężnej drogi do wyrażania swoich przekonań. Czy w tym kontekście metody Łozińskiego nie wynikały jedynie z zewnętrznych warunków i zastanych tendencji?
Szósty zmysł
Król z 1974 roku powstał przez przypadek. Łoziński wracając z planu Wizyty trafił do przydrożnego baru, w którym zaintrygowała go postać kierownika. Reżyserowi pozostało jedynie pięć minut taśmy. Na tak krótkim odcinku udało mu się uchwycić życiorys swego rozmówcy. Oglądając współcześnie Króla trudno zgadnąć, że powstał pomimo tak wielkich ograniczeń. To właśnie krótka forma ukazała całe mistrzostwo Marcela Łozińskiego.
Późniejsze o rok Zderzenie Czołowe to dowód precyzji rytmu i zdolności syntezy. Historia z życia kolejarza staje się historią całej społeczności kolejarzy, a przez nich także większości pracowników w Prl-u. Dodatkowo Łoziński zderza w nim czarno białą opowieść z kolorowym całkowicie wykreowanym zakończeniem, godnym fresków w stylu Człowieka z Marmuru (późniejszym o dwa lata). To w tym dziele można dostrzec to, co dopiero wiele lat potem będzie można określić jako dokument kreacyjny. Moje miejsce z 1985 r. dowodzi zaś, że reżyser nie tylko portretował otaczającą go rzeczywistość. Opowieść o pracownikach sopockiego Grand Hotel skąpany w sepii, oraz ragtime’owej muzyce stanowi alegorię systemu społecznego wykraczającą poza ramy jednej epoki.
Pożądana metoda?
Wracając do studenckich wątpliwości. Sam Łoziński mógł czuć pewne poczucie winy wobec bohaterki Wizyty. W końcu ponad 20 lat później wrócił do niej starając się oddać jej głos w Żeby nie bolało. Niemniej pewien rodzaj prowokacji wobec innych bohaterów swoich opowieści staje się zrozumiały nie tylko ze względu na czasy, z jakich wywodzi się twórca. Dobrze ilustruje to Ćwiczenie warsztatowe. Łoziński pokazał w nim potęgę medialnej manipulacji. Już wtedy możliwe było podłożenie głosu, nieznaczna zmiana w montażu, zagłuszenie niechcianej opinii emocjonalną muzyką. Czym to jest wobec obecnych możliwości?
A jednak wątpliwości ukazane w Ćwiczeniach warsztatowych sięgają znacznie dalej. Człowiek postawiony przed kamerą zachowuje się inaczej. Ucieka, nie zawsze tylko zewnętrznie. Stara się pokazać od najlepszej strony, przyjmuje oficjalny ton. Zdaje się, że rzeczywistość jest oporna wobec badającego ją twórcy. Na naturalne pytania odpowiada nieufnością zakorzenioną w społecznym strachu. Jedynie sprowokowane wydarzenie może prowadzić do otwarcia się rozmówcy. Reżyser nie tworzy jednak samych wydarzeń. Naciska lekko w czułe miejsce czekając na reakcję. Na nią nie ma wpływu, ale łapią ją niczym rzadki okaz motyla, który odsłania spod powierzchni skrawek prawdy. Zdaje się, że w obecnych czasach ta metoda może być równie pożądana…
